14 Mart 2010 Pazar
26 Şubat 2010 Cuma
Geleceğin Oyuncusu ve Biyomekanik
Geçmişte oyuncu kendi yaratımında, adına sanat yapmayı tasarladığı toplumla bir uyum içine girmiştir. Gelecekteyse oyuncu oyununu daha çok üretim koşullarıyla uyum içinde gerçekleştirmek zorunda kalacaktır. Zaten artık o, çalışmanın lanetle anılmadığı, tersine neşeli bir yaşam gerekliliği olarak görüldüğü koşullarda çalışacaktır.
Bu ideal çalışma koşullarında sanat yeni bir temel edinmek zorunda kalacaktır. İnsanın zamanının iş ve boş zaman diye ikiye ayrılmış olmasına alıştık. Çalışan her insanın amacı olabildiğince az zamanı iş için ayırmak ve olabildiğince çok boş zamana sahip olup dinlenmek. Böylesi bir çaba kapitalist toplumun koşullarında olağan görülse bile, gerçek sosyalist bir toplumun gelişmesinde tümüyle uygunsuzdur. Asıl sorun çaba harcama sorunudur ve geleceğin sanatı onun gerçek anlamda çözüme bağlıdır.
Amerika'da bugün büyük bir çabayla dinlenmeyi, kendi başına bir birime ayırmaksızın, çalışma sürecinin içine katara-ka çözmenin yöntemleri araştırılıyor. Bütün bu sorun dinlenme sürelerinin standartlaştırılmasıyla sonuçlanmıştır. Sağlık, fizyoloji ve rahatlık gözönüne alınarak yaratılan ideal koşullarda on dakikalık bir dinlenme bile bir insanın güçlerini yeniden toplamasına yetiyor.
Çalışma, kolay, rahat ve kesintisiz olarak yürümelidir, sanat yeni sınıf tarafından yalnızca zaman geçirme aracı olarak değil, ama önemli, vazgeçilmez ve işçilerin çalışma sürecini destekleyen bir şey olarak kullanıma girmelidir.
Yalnızca yaratımımızın biçimleri değil, yöntemi de değiştirilmelidir.
Yeni sınıf için çalışan oyuncu, eski tiyatronun bütün ilkelerini yeniden sorgulayacaktır. Oyuncular topluluğu farklı koşullarda yeniden işe koyulacaklardır. Oyuncunun çalışması, çalışma toplumundaki bütün vatandaşların emeklerini doğru örgütlemek için gerekli bir üretim olarak değerlendirilecektir.
Ama, çalışma sürecinde yalnızca dinlenme sürelerinin doğru ayarlanması değil, çalışma süresinin en verimli kullanılmasını sağlayan çalışan insan hareketlerinin belirlenmesi de aynı ölçüde önemlidir.
Çalışma sırasındaki deneyimli bir işçiyi gözlemlediğimizde, hareketlerinde şunları fark ederiz:
1. Gereksiz, üretici olmayan hareketlerin olmayışı;
2. Ritmik oluşu;
3. Bedenin ağırlık noktasının doğru saptanması;
4. Dayanıklılık.
Bu ilkeler üzerine kurulmuş hareketler dansvari bir hafiflikle kendisini gösterirler; çalışma halindeki deneyimli bir işçi dansı çağrıştırır, işte burada çalışma olgusu sanatın sınırlarına ulaşır. Gerçek anlamda çalışan bir insanı izlemek belli bir hoşnutluk uyandırır insanda.
Bu kural, tümüyle geleceğin oyuncusunun çalışması için de Sanatta sözkonusu olan, malzemenin düzenlenmesidir. Konstrüktivizim sanatçıdan mühendis olmasını da öngörmüştür. Sanat bilimsel temellere dayanmalıdır, sanatçının tüm yaratımı bilinçli bir süreç olmalıdır. Oyuncunun sanatı, onun malzemesini düzenlemesinde oluşur; yani bedeninin anlatım olanaklarını iyi kullanma yeteneğinde.
Oyuncunun kendinde hem düzenleyen, hem de düzenlenmesi gereken (yani sanatçı ve onun malzemesi) biraraya gelmiştir. Bu bir formül biçiminde açıklanacak olsa şöyle olurdu: N = Al + A2 ; burada N oyuncu, Al belli bir düşüncesi olan ve düşüncesini gerçekleştirmek için yönergeler veren düzenleyici, A2 ise düzenleyicinin (birinci A'nın) verdiği görevleri uygulayan ve gerçekleştiren oyuncunun gövdesi.
Oyuncu malzemesini -bedenini- öyle çalıştırmalıdır ki, böylece ona dıştan (oyuncu ve yönetmen tarafından) söylenen ödevleri anında yerine getirebilsin.
Oyuncunun oyunu belli bir amacı gerçekleştirmeye yönelik olduğu için, oyuncunun anlatım araçları, amacının en kısa zamanda gerçekleştirilmesini kolaylaştıracak olan hareket kusursuzluğunu sağlamak için ekonomik olmalıdır.
Taylorculuk yöntemi, üretkenliği en üst düzeye çıkarma amacıyla herhangi bir çalışma biçimine uyguladığı gibi oyuncunun çalışmasına da uygulanabilir.
Öne sürdüğümüz tezler şunlardır: 1. Dinlenme, aralıklar biçiminde çalışma sürecinin içine katılır; 2. Sanat yaşamsal bir işleve sahiptir ve yalnızca dinlenme amacına yönelik değildir; oyuncuyu mümkün olduğunca zamanını ekonomik kullanmakla yükümlü tutar, çünkü çalışan bir insanın genel zaman tablosunda sanata en verimli sonucu elde edileceği belli zaman dilimleri ayrılmıştır. Bu makyaj ve kostüm giymek için 1,5-2 saatin üretimsizce harcanamayacağı anlamına gelir. Geleceğin oyuncusu maske kullanmayacak ve bir iş elbisesi giyerek çalışacaktır, yani günlük giysi işlevini görecek, ama aynı zamanda oyuncunun oyunu sırasında sahnede gerçekleştireceği hareket ve düşüncelere uygun olarak tasarlanmış bir giysi olacaktır.
Tiyatronun Taylorculaştırılması şu anda dört saatte oynadığımız bir oyunu bir saatte oynamayı olanaklı kılacaktır. Bunun için oyuncunun şunlara sahip olması gerekir: 1. Dönüşümlü uyarılabilirlik için doğal bir yeti. Bu yeteneğe sahip olan bir insan fiziksel yapısına uygun olarak çok farklı rollerin üstesinden gelecektir. 2. Oyuncu, fiziksel olarak "kusursuz" olmalıdır, yani doğru bir bakışla, kararlılık sahibi olmalı, bedeninin ağırlık merkezini her an avucunun içi gibi tanımalıdır. Oyuncunun yaratımı uzay içindeki plastik biçimleri yaratmak olduğundan, bedeninin mekaniği üzerine çalışmalıdır. Bu onun için şundan dolayı önemlidir, çünkü gücün her ortaya çıkışı (canlı organizma da dahil olmak üzere) mekaniğin benzer yasalarına bağımlıdır (ve sahne alanındaki plastik biçimlerin oyuncu tarafından yaratımı da doğal olarak insan organizmasındaki gücün görüntü biçimidir). Çağdaş oyuncunun en büyük eksikliği, biyomekaniğin yasalarından tümüyle habersiz olmasıdır.
Günümüze kadar varlıklarını sürdürebilmiş olan oyunculuk yöntemleri içinde ("esinlenerek oynama" ve "yaşayarak oynama" yöntemleri), aslında ikisi de aynı şey olmalarına karşın, yalnızca ulaştıkları yöntemler bakımından birbirlerinden ayrılırlar; birincisi uyuşturucu uyarmayı, diğeri de gözbağcılığı kullanır, oyuncu her zaman öyle ağır bir duygu seli altında kalmıştır ki, o koşullar altında hareketlerinden ve sesinden sorumlu olamaması kadar doğal bir şey olamaz. Kendi denetimini kaybetmişti, bu nedenle de başarısının ya da başarısızlığını vermekten uzaktı. Yalnızca bir kaç büyük oyuncu, sezgisel olarak doğru yöntemi bulmuşlardı; yani, role içten dışa giderek varma yerine, tersini, dıştan içe ilkesini kullanarak, olağanüstü bir teknik ustalığı yaratmada başarılı oldular. Sözünü ettiklerim Duse, Sarah Bernhard, Grasso, Şalyapin, Coquelin ve diğerleri gibi oyunculardır.
Ruhbilim bir dizi soruya güvenilir bir karşılık verebilecek durumda değildir. Ruhbilimsel temeller üzerine kurulmuş bir tiyatronun kumlar üzerine yapılmış bir binadan farkı yoktur: Yıkılışı kaçınılmazdır. Her fizyolojik durum belli bir ruhbilimsel duruma kaynaklık eder. Oyuncu, fiziksel durumunun doğru bir değerlendirmesini yaparak, uyarılmayı yaşamının başlangıç noktasına ulaşır, ona gelen bu "uyarılma durumu" izleyiciye de bulaşarak onu da oyunun içine çeker (biz eskiden "seyirciyi fethetmek" derdik buna), oyunun özüne damgasını vuran da budur. Bir dizi fiziksel başlangıç noktası ve durumlardan şu ya da bu duygunun boyverdiği "uyarılma noktaları" ortaya çıkar.
"Duygulanımların ortaya çıkarıldığı" böyle bir sistemde oyuncunun üzerinde güvenle durabileceği bir temel vardır: Fiziksel yeti. Cimnastik, akrobasi, dans, ritm çalışmaları, boks ve eskrim, hepsi de yararlı etkinliklerdir, ama her oyuncunun vazgeçilmez temel eğitimini oluşturan bir biyomekanik kursunda yardımcı dallar olarak kullanıldıkları ölçüde.
Kaynak: V. Meyerhold, Theaterarbeit 1917-1930 (1922, Tiyatro Çalışması); Theater im 20. Jahrhundert, s. 248-251. Türkçesi: Yalçın BAYKUL.
"20. Yüzyılda Tiyatro", Hazırlayan: A. Çalışlar, Mitos Boyut Yay., 1993
Bu ideal çalışma koşullarında sanat yeni bir temel edinmek zorunda kalacaktır. İnsanın zamanının iş ve boş zaman diye ikiye ayrılmış olmasına alıştık. Çalışan her insanın amacı olabildiğince az zamanı iş için ayırmak ve olabildiğince çok boş zamana sahip olup dinlenmek. Böylesi bir çaba kapitalist toplumun koşullarında olağan görülse bile, gerçek sosyalist bir toplumun gelişmesinde tümüyle uygunsuzdur. Asıl sorun çaba harcama sorunudur ve geleceğin sanatı onun gerçek anlamda çözüme bağlıdır.
Amerika'da bugün büyük bir çabayla dinlenmeyi, kendi başına bir birime ayırmaksızın, çalışma sürecinin içine katara-ka çözmenin yöntemleri araştırılıyor. Bütün bu sorun dinlenme sürelerinin standartlaştırılmasıyla sonuçlanmıştır. Sağlık, fizyoloji ve rahatlık gözönüne alınarak yaratılan ideal koşullarda on dakikalık bir dinlenme bile bir insanın güçlerini yeniden toplamasına yetiyor.
Çalışma, kolay, rahat ve kesintisiz olarak yürümelidir, sanat yeni sınıf tarafından yalnızca zaman geçirme aracı olarak değil, ama önemli, vazgeçilmez ve işçilerin çalışma sürecini destekleyen bir şey olarak kullanıma girmelidir.
Yalnızca yaratımımızın biçimleri değil, yöntemi de değiştirilmelidir.
Yeni sınıf için çalışan oyuncu, eski tiyatronun bütün ilkelerini yeniden sorgulayacaktır. Oyuncular topluluğu farklı koşullarda yeniden işe koyulacaklardır. Oyuncunun çalışması, çalışma toplumundaki bütün vatandaşların emeklerini doğru örgütlemek için gerekli bir üretim olarak değerlendirilecektir.
Ama, çalışma sürecinde yalnızca dinlenme sürelerinin doğru ayarlanması değil, çalışma süresinin en verimli kullanılmasını sağlayan çalışan insan hareketlerinin belirlenmesi de aynı ölçüde önemlidir.
Çalışma sırasındaki deneyimli bir işçiyi gözlemlediğimizde, hareketlerinde şunları fark ederiz:
1. Gereksiz, üretici olmayan hareketlerin olmayışı;
2. Ritmik oluşu;
3. Bedenin ağırlık noktasının doğru saptanması;
4. Dayanıklılık.
Bu ilkeler üzerine kurulmuş hareketler dansvari bir hafiflikle kendisini gösterirler; çalışma halindeki deneyimli bir işçi dansı çağrıştırır, işte burada çalışma olgusu sanatın sınırlarına ulaşır. Gerçek anlamda çalışan bir insanı izlemek belli bir hoşnutluk uyandırır insanda.
Bu kural, tümüyle geleceğin oyuncusunun çalışması için de Sanatta sözkonusu olan, malzemenin düzenlenmesidir. Konstrüktivizim sanatçıdan mühendis olmasını da öngörmüştür. Sanat bilimsel temellere dayanmalıdır, sanatçının tüm yaratımı bilinçli bir süreç olmalıdır. Oyuncunun sanatı, onun malzemesini düzenlemesinde oluşur; yani bedeninin anlatım olanaklarını iyi kullanma yeteneğinde.
Oyuncunun kendinde hem düzenleyen, hem de düzenlenmesi gereken (yani sanatçı ve onun malzemesi) biraraya gelmiştir. Bu bir formül biçiminde açıklanacak olsa şöyle olurdu: N = Al + A2 ; burada N oyuncu, Al belli bir düşüncesi olan ve düşüncesini gerçekleştirmek için yönergeler veren düzenleyici, A2 ise düzenleyicinin (birinci A'nın) verdiği görevleri uygulayan ve gerçekleştiren oyuncunun gövdesi.
Oyuncu malzemesini -bedenini- öyle çalıştırmalıdır ki, böylece ona dıştan (oyuncu ve yönetmen tarafından) söylenen ödevleri anında yerine getirebilsin.
Oyuncunun oyunu belli bir amacı gerçekleştirmeye yönelik olduğu için, oyuncunun anlatım araçları, amacının en kısa zamanda gerçekleştirilmesini kolaylaştıracak olan hareket kusursuzluğunu sağlamak için ekonomik olmalıdır.
Taylorculuk yöntemi, üretkenliği en üst düzeye çıkarma amacıyla herhangi bir çalışma biçimine uyguladığı gibi oyuncunun çalışmasına da uygulanabilir.
Öne sürdüğümüz tezler şunlardır: 1. Dinlenme, aralıklar biçiminde çalışma sürecinin içine katılır; 2. Sanat yaşamsal bir işleve sahiptir ve yalnızca dinlenme amacına yönelik değildir; oyuncuyu mümkün olduğunca zamanını ekonomik kullanmakla yükümlü tutar, çünkü çalışan bir insanın genel zaman tablosunda sanata en verimli sonucu elde edileceği belli zaman dilimleri ayrılmıştır. Bu makyaj ve kostüm giymek için 1,5-2 saatin üretimsizce harcanamayacağı anlamına gelir. Geleceğin oyuncusu maske kullanmayacak ve bir iş elbisesi giyerek çalışacaktır, yani günlük giysi işlevini görecek, ama aynı zamanda oyuncunun oyunu sırasında sahnede gerçekleştireceği hareket ve düşüncelere uygun olarak tasarlanmış bir giysi olacaktır.
Tiyatronun Taylorculaştırılması şu anda dört saatte oynadığımız bir oyunu bir saatte oynamayı olanaklı kılacaktır. Bunun için oyuncunun şunlara sahip olması gerekir: 1. Dönüşümlü uyarılabilirlik için doğal bir yeti. Bu yeteneğe sahip olan bir insan fiziksel yapısına uygun olarak çok farklı rollerin üstesinden gelecektir. 2. Oyuncu, fiziksel olarak "kusursuz" olmalıdır, yani doğru bir bakışla, kararlılık sahibi olmalı, bedeninin ağırlık merkezini her an avucunun içi gibi tanımalıdır. Oyuncunun yaratımı uzay içindeki plastik biçimleri yaratmak olduğundan, bedeninin mekaniği üzerine çalışmalıdır. Bu onun için şundan dolayı önemlidir, çünkü gücün her ortaya çıkışı (canlı organizma da dahil olmak üzere) mekaniğin benzer yasalarına bağımlıdır (ve sahne alanındaki plastik biçimlerin oyuncu tarafından yaratımı da doğal olarak insan organizmasındaki gücün görüntü biçimidir). Çağdaş oyuncunun en büyük eksikliği, biyomekaniğin yasalarından tümüyle habersiz olmasıdır.
Günümüze kadar varlıklarını sürdürebilmiş olan oyunculuk yöntemleri içinde ("esinlenerek oynama" ve "yaşayarak oynama" yöntemleri), aslında ikisi de aynı şey olmalarına karşın, yalnızca ulaştıkları yöntemler bakımından birbirlerinden ayrılırlar; birincisi uyuşturucu uyarmayı, diğeri de gözbağcılığı kullanır, oyuncu her zaman öyle ağır bir duygu seli altında kalmıştır ki, o koşullar altında hareketlerinden ve sesinden sorumlu olamaması kadar doğal bir şey olamaz. Kendi denetimini kaybetmişti, bu nedenle de başarısının ya da başarısızlığını vermekten uzaktı. Yalnızca bir kaç büyük oyuncu, sezgisel olarak doğru yöntemi bulmuşlardı; yani, role içten dışa giderek varma yerine, tersini, dıştan içe ilkesini kullanarak, olağanüstü bir teknik ustalığı yaratmada başarılı oldular. Sözünü ettiklerim Duse, Sarah Bernhard, Grasso, Şalyapin, Coquelin ve diğerleri gibi oyunculardır.
Ruhbilim bir dizi soruya güvenilir bir karşılık verebilecek durumda değildir. Ruhbilimsel temeller üzerine kurulmuş bir tiyatronun kumlar üzerine yapılmış bir binadan farkı yoktur: Yıkılışı kaçınılmazdır. Her fizyolojik durum belli bir ruhbilimsel duruma kaynaklık eder. Oyuncu, fiziksel durumunun doğru bir değerlendirmesini yaparak, uyarılmayı yaşamının başlangıç noktasına ulaşır, ona gelen bu "uyarılma durumu" izleyiciye de bulaşarak onu da oyunun içine çeker (biz eskiden "seyirciyi fethetmek" derdik buna), oyunun özüne damgasını vuran da budur. Bir dizi fiziksel başlangıç noktası ve durumlardan şu ya da bu duygunun boyverdiği "uyarılma noktaları" ortaya çıkar.
"Duygulanımların ortaya çıkarıldığı" böyle bir sistemde oyuncunun üzerinde güvenle durabileceği bir temel vardır: Fiziksel yeti. Cimnastik, akrobasi, dans, ritm çalışmaları, boks ve eskrim, hepsi de yararlı etkinliklerdir, ama her oyuncunun vazgeçilmez temel eğitimini oluşturan bir biyomekanik kursunda yardımcı dallar olarak kullanıldıkları ölçüde.
Kaynak: V. Meyerhold, Theaterarbeit 1917-1930 (1922, Tiyatro Çalışması); Theater im 20. Jahrhundert, s. 248-251. Türkçesi: Yalçın BAYKUL.
"20. Yüzyılda Tiyatro", Hazırlayan: A. Çalışlar, Mitos Boyut Yay., 1993
25 Şubat 2010 Perşembe
Biyomekaniğin Kısa Tarihçesi
Aristo (M.Ö. 384-322)
Hayvan lokomosyonuLeonardo Da Vinci (1452-1519)
Yürüme, zıplama, ayakta durma, oturma vb. aktivitelerin biyomekaniği.
Galileo (1564-1643)
Fizyolojik işlevlerin matematiksel analizi.
William Harvey (1578-1657)
Biyolojik akışkanların (sıvıların) mekaniği.
Alfonso Borelli (1608-1679)
Biyolojik katı cisimlerin mekaniği, kas gerilmesi.
Weber & Weber (1830)
Kadavralarda insan yürüyüşünün zamanlaması.
Marey (1873)
In-vivo yürüyüş analizi.....
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)